Fernando Rubio, la nueva voz del teatro argentino

Esta obra que Fernando Rubio presentará desde el próximo sábado en Monteviejo, una de las perlas del Clos de los 7, en Vista Flores, ha dado casi una vuelta entera por el mundo. Su estreno ocurrió en Chile. Y varios años y kilómetros después, retorna a la ladera de la cordillera de Los Andes.

Rubio ensayará toda esta semana, aquí, en Mendoza, hasta el estreno. Ha llegado con su mujer y su hijo, cuyo padrino es Fito Páez. Su trabajo es meticuloso, sorprendente, con un lenguaje tan personal que, pese a su edad (40 años), se ha abierto camino en la espesa tradición del teatro argentino. Vive en Buenos Aires y Brasil, aunque, por sus múltiples tareas, parece vivir en el aire, dentro de un avión.

La obra que lo trae es “ Todo lo que está a mi lado”, una intervención. O mejor, cómo él la define: Una "obra móvil". Se trata de una muestra de teatro íntimo e itinerante. Empleará a siete actrices mendocinas -en cada lugar, las actrices son locales- que se ubicarán en 7 camas, una por actriz. La actuación es durante 10 minutos por cada espectador. La proximidad que se elije depende de cada uno: se puede observar desde fuera, o acercarse y meterse a la cama, sin hablar y vivenciar la obra. Luego retirarse en silencio. Así se van a repetir varias funciones a lo largo del día. 

Fernando Rubio ha escogido a las actrices locale Celeste Alvarez, Laura Limp, Gabriela Psenda, Diana Wol, Silvina Persia, Lourdes Aybar, Mariana Martínez Otín y Nella Bora para su experiencia en Mendoza. Al mismo tiempo, la puesta de “Todo lo que está a mi lado” ha sido el puntapié para estimular a otros catorce artistas a crear una obra única, desconociendo la procedencia de la frase y el trabajo del resto de los participantes.

La lista aquí se compone con Leira Abot, Cecilia Carreras, Juan Castillo, Bruno Cazzola, Franco Cazzola, Paula Dreidemei, Alejandro Iglesias, Marcelo Marchese, Joana Celeste Ortega, Marcela Pascual, Silvana Puccio, Anabel Simionato, Ignacio Vicente. Y para culminar esta iniciativa ideada por Gabriela Nafissi, el músico Felipe Staiti realizará una participación especial con un tema inédito, “Todo lo que está a mi alrededor”.  La muestra de arte puede visitarse de 9 a 17 horas previa notificación a arteycultura@monteviejo.com.ar en tanto que la inauguración es con invitación.

Chile, Uruguay, Brasil, Cuba, España, Estados Unidos, Grecia, Holanda, Korea y Argentina han visto esta propuesta.  "El cuerpo del otro como una parte de uno mismo. No el reflejo, sino lo compartido. La cama como el objeto contenedor y sugerente, todas nuestras historias ahí. Y la historia de todos. Descontextualizar ese objeto tan reconocible en el descanso, el nacimiento, el insomnio, la muerte, la soledad, el amor y el sexo, el silencio, las historias compartidas, dormir y despertar, soñar", escribe el dramaturgo más innovador de los últimos años en Argentina.

- Hay algo que a mí me parece excluyente para hablar con vos. Es tu relación con Norman Briski. ¿Cómo fue que te pegó tanto conocerlo?

- Uff. Yo a Norman lo conocí a fines de los '90 y fue la verdad que una revelación para mí, no solamente por todo lo que me transmitió artísticamente, sino también en lo humano. Yo creo que la marca que él genera en mi forma de pensar, no solamente las obras sino, también el mundo... Conocerlo a Norman fue una suerte muy grande. Fue la verdad una bisagra en mi vida. Entendí un montón de cosas de las que hacía a partir de lo que él me transmitió, de su óptica, de su manera de mirar el mundo, la relación con las personas.

-  ¿O sea que fue decisivo de alguna manera, no?

- Sí, sí, sí. Fue un gran maestro. Hoy es un gran amigo. Una persona que por fuera, además del vínculo personal que tengo, resultó decisivo. Si puedo pensar objetivamente, si es que eso se puede, creo que es un ser humano extraordinario que ha transformado muchísimo la idea de lo que significa pensar cómo construimos obras, de qué manera pensamos el lugar en el que vivimos, cómo nos relacionamos con el mundo separando todo aquello de la idea de comercializar un espectáculo y nada más ¿no?

- De todos modos vos tenías un tío que desde muy joven, y que también era artista, Juan José  Cartasso,  te dio una cosmovisión de la plástica muy interesante. Formándote desde muy pequeño.

- La posibilidad de tener en la infancia ya el contacto con un gran artista y que sea tu tío y además, mi padrino fue la posibilidad de acercarme al arte de una manera natural.

- O sea que estabas predestinado. ¡Ibas a ser artista! Nunca banquero, ni ingeniero.

- (Ríe) Nada más que descubrí lo que quería hacer ya en la adolescencia. No es que siempre tuve muy claro que iba a ser un artista, pero por supuesto que habían algunos elementos que me acompañaban ya desde la infancia. Yo recuerdo con mucho afecto, por ejemplo ese contacto con mi tío. Me hablaba de la luz,  del color, del espacio, de la composición, de las técnicas, del grabado, del dibujo y, además, es un gran contador de historias. Tener esa referencia tan grande desde un lugar puramente afectivo creo que fue mi primera formación, lo puedo asegurar. También creo que las cosas que finalmente construimos a través de las obras no solamente están en la academia o en la escuela o en los maestros reconocidos como maestros. Hay un montón de aprendizajes que tenemos en la vida misma, en la calle, en las personas que se nos acercan, que están a nuestro lado permanentemente, en las vivencias que tenemos, en nuestras miradas sobre el mundo, la manera en que reaccionamos ante los acontecimientos que vemos y oímos o los que nos afecta directamente o lo que afecta a otros. Yo creo que un artista se compone de todas esas fuerzas, de todas esas impresiones, de todas esas posibilidades de entender quién es.

- Tu dramaturgia es muy cuidada desde lo estético, pero fundamentalmente es una dramaturgia de ideas. Hay todo un sustento en tu propuesta, incluso, desde lo filosófico. 

- Las ideas siempre fueron para mí un motor muy importante. La idea de pensar, y pensar profundamente, lo que hacemos y que eso sea llevado a la acción, no que quede solamente en un espacio de reflexiones o articulación de pensamiento. Creo en las ideas como un engranaje para la acción, un motor principal de una maquinaria que después se ve a través del movimiento del cuerpo, de las palabras mismas, el sonido, de la percepción del cuerpo del espectador y en un lugar de reflexión permanente. No solamente la visión que se construye para decir, sino también aquello que se construye en un momento dado y posterior. Siempre son de gran interés para mí en mis obras. Incluso la idea de lo que sería después: ¿quiénes son esos espectadores? ¿quién es esa persona que va a recibir algunas de esas palabras?

- ¿Esto va en sintonía cuándo afirmás que te gusta más provocar acontecimientos, que obras de teatro?

- Exactamente. Yo, por ejemplo, cuando pienso  en un espectador que, por ejemplo, no sé, acaba de perder a su madre. Y yo no conozco absolutamente nada de la vida íntima de ese espectador, siento que tengo una responsabilidad de lo que le puede llegar, hasta en la articulación de las palabras. Así como a cada elemento que pongo en acción sobre esa vivencia personal. Y creo que esa idea de concentrar algunas situaciones con las posibilidades de generar acontecimientos, reúne también la necesidad de no ser impune, de no nombrar o de no generar lo que solamente yo pretendo, sino tratar de encontrar una mirada del mundo más amplia, más universal, en la que haya una posibilidad de conectarnos entre todos. No solamente: “¡ah, vengan a ver lo que dice el artista!". O tipo "Vengan a ver mi manera de observar el mundo”. 

- Requiere un gran trabajo de escritura

- Hay una búsqueda también a la hora de escribir, claro. De dialogar con esa presencia y la intuición de quién puede llegar a ser ese otro. Esa sospecha permanente que transforma a la acción a partir del cuerpo del espectador en un otro misterio. Y ese misterio que se da entre nuestros cuerpos presentes ahí es algo que siempre me interesa alimentar.

- Estoy pensando mientras te escucho en la "intromisión" que hiciste respecto a la obra de Oliverio Girondo, trabajo en que usaste hasta los baños públicos de la Biblioteca Nacional.

- Sí, ese trabajo fue extraordinario y es un trabajo muy recordado por muchísima gente y principalmente por toda la gente de la biblioteca. Siempre volvemos a hablar con Horacio González o con Ezequiel Grimson, el director de Cultura de la Biblioteca Nacional. El impacto que generó en la gente, en los espectadores, en los trabajadores, en los transeúntes y en los lectores. Esa nueva manera de ver en la biblioteca las palabras, ya no en los libros.

"Las bibliotecas son un espacio muy importante para entender la energía de cualquier ciudad"

- Imagino que Girondo debería estar más que agradecido en el lugar que esté, porque su obra era bastante innovadora ¿no?

- A mí me inspiró mucho pensar en Girondo para pensar en el homenaje. Cuando Horacio González me llama y me dice: “Fernando, quiero que hagas un homenaje para los 40 años de la muerte de Girondo”. En primer lugar, fue un gran honor la invitación. Además, porque la Biblioteca es un espacio muy-muy importante, es central a mi modo de entender la energía de cualquier ciudad. Importa la historia de la Biblioteca Nacional, los grandes hombres que pasaron por ahí como directores: Borges, Groussac, Horacio González ahora. Y pensar en Girondo y pensar que un homenaje podía ser también la posibilidad de que algo estuviera vivo. Muchas veces se piensa en el homenaje de alguien que ya no está con cierta melancolía o con la idea de lo quieto ¿no? Yo digo que el mejor homenaje a Girondo es que sea leído. Y a partir de ahí apareció la palabra girondo en todo lo que generó posteriormente.

- ¿Sentís que has abierto camino en esta combinación entre lo plástico y la dramaturgia? ¿Que tu búsqueda realmente ha funcionado y que renueva la tradición siempre tan vigorosa del teatro argentino?

- Sí, yo creo que, que es un camino que vengo allanando desde hace mucho tiempo y que hoy hay una huella. La constatación de eso está no solamente en lo que yo puedo desarrollar a través de mi obra y el diálago y la legitimación de mi trabajo personal, sino también en lo que se va generando con las generaciones más jóvenes, con las que yo mantengo un diálogo permanente. Y hay algo que se consolida también en la gente que viene. Y a mí me parece fundamental, la construcción de esa herencia en un país en el que se acostumbró durante mucho tiempo a enterrar las herencias. Y como una práctica un poco oscura también del yo y del arte. Cada vez que doy un taller o una clase, hablo permanentemente de la herencia. Y en ese sentido hoy yo puedo sentir que empiezo también a construir una herencia hacia un montón de personas más jóvenes.

- Has mostrado en tu propuesta artística y búsqueda de lenguaje mucho interés por lo que se llama "land art", pero has ido más allá del cliché ¿Creés que el land art se merece una revisión?

- Claro, lo que empieza a suceder es que, por ejemplo, hay  algunas formas de las artes que, claro, en el teatro nunca fueron realizadas. Entonces en dramaturgia hablás de "land art". Y probablemente  quizá no conozcan mucho de ese movimiento, de esas obras. Esto se dio con mucha fuerza en los '60, '70 y con sus grandes referencias en Inglaterra, en Estados Unidos. Pensaban una manera de construir el espacio, una manera de resignificar el lugar. Entonces, obviamente, el reconocimiento de esas otras formas, al estar tan ligadas a las ideas que yo te menciono sobre el espacio, sobre la construcción del lugar que vivimos, que habitamos. ¿Cómo no voy a aplicar en mis obras también una reflexión sobre eso? Lo que pasa es que yo no tengo a la sala como el único lugar para apoyar la construcción de una obra. Entonces tengo esas libertades. Que, en realidad, esas libertades a mí me generan una pista.  Considero al teatro como un espacio también, pero no necesariamente los lugares donde hay para crear son espacios cerrados.

"Considero al teatro como un espacio también, pero no necesariamente los lugares donde hay para crear son espacios cerrados"

- Iba a preguntar eso en un rato. Con respecto al montaje que presentarás en Mendoza me interesa saber cómo ha sido la experiencia de algo que parece tan íntimo y es tan expuesto, al mismo tiempo.

- (Ríe) Sí, la verdad que esa obra “Todo lo que que está a mi lado” plantea de manera extrema, tanto la intimidad como la exposición.

- ¿Una dualidad divertida también, no?

- Sí, porque de nada parece... aparece un montón. ¿Qué hacemos con nuestro cuerpo en las obras? Y esta idea tan tentadora, de atravesar la obra cruzada, de tomar la decisión de llegar hasta la cama, permanecer ahí junto a una actriz. Establecer un contacto con el espacio de una manera totalmente diferente a la habitual, acostarse en el medio de una ciudad o en el medio de un campo o en el medio de un parque o en el medio de un museo de arte moderno. Estar acostado y saber que hay otros que te están mirando mientras estás acostado ¿no?  Hay un juego de perspectivas y un juego de la percepción. Hay un espectador que está en la cama, hay un espectador que va hacia la cama, que sale de la cama. Hay otro espectador que está  afuera espectante, si es que va a entrar o no va a entrar. O si solamente se transforma en un observador. Y la obra no es solamente de carácter visual. Es una obra muy rica para pensar. No solamente por lo que está sucediendo, sino por todo lo que sucede después, por todo lo que pasa en los espectadores, a distintas distancias o proximidades. Y, bueno, por supuesto, todo lo que pasa adentro.

- Has recorrido varias ciudades, muchos países, con este montaje. ¿La respuesta del público también es global? Quiero decir: ¿ la respuesta ha sido más o menos similar?

- Sí, totalmente. En cada lugar donde se ha presentado lo que ha generado ha ido en un orden de conmociones, de impacto, de emociones que siempre se reconocen como parte de la fuerza de la obra. Independientemente de las idisioncracias. Pero por supuesto hay  una sutil variedad de pensamientos, de construcciones, de devoluciones. Imaginate que, que hacerlo en Tecnópolis, provincia de Buenos Aires, con la gente que  va a Tecnópolis, que es gente que habitualmente no está en contacto con el arte o que nunca fue al teatro o nunca... Y de repente que se encuentra por primera vez con esta obra, imaginate la potencia significante que logra. Y la variación que puede tener con un lugar en Corea del Norte. una sociedad muy  reprimida también. En un pueblo, en una ciudad como Varsu, donde al principio empecé a trabajar con un grupo de actrices que no podían mirarme a los ojos, porque ese es el respeto que tienen a la figura del maestro.

- ¡Experiencia increíble! Todo win-win.

- Los comportamientos mismos, que son también la práctica con las actrices de cada lugar ¿no? Y después infinidad de variaciones, según las clases. Y eso tiene que ver  no solamente con el país o la ciudad, sino con el idioma y también con las condiciones, que son parciales. No es lo mismo hacer esta obra en un lugar frío a montarla en un lugar como Brasil. Una idea del cuerpo femenino totalmente desinhibida, con una idea del cuerpo femenino muy distinta a la que existe en Corea o en Holanda o en tantos otros lugares. La verdad es que esta obra ha determinado hacia mi persona agradecimientos tremendo a lo que pasó  y a lo que sigue pasando.

- Fernando, he leído que has dicho que el relato en tu dramaturgia es una parte fundamental, pero que no lo es todo. Me pregunto si eso es como ir a contramano de la certeza, de lo planificado. Casi como si fuese el antimarketing.

- Sí, a ver... Cuando yo digo que el teatro no lo es todo es porque, sinceramente, con los elementos que trabajo no son solamente teatrales.  Digamos, siempre hay teatro, pero no está solamente el teatro. Entonces esa libertad para construir mis obras también me permite cierta autonomía sobre todas las decisiones de construcción. Dónde presento mis obras, cómo las presento, qué relación tengo con la comunicación, durante cuánto tiempo las hago, en qué hora del día, en qué lugares. Todas esas determinaciones que yo tomo hoy tienen un enorme aval. Pero ese enorme aval  me costó mucho yugo ¿no? Anduve mucho tiempo también en ese contramano que vos decís.

"El teatro está atado, muchas veces, de pies y manos, por la idea de vender entradas..."

- ¿Te jode un poco esa espectacularidad del teatro? Eso de decir “y ahora vamos a presentar... ¿Entendés lo que pregunto?

- S(risas). La verdad que yo no comparto la idea de éxito como forma central del arte. Y en ese sentido, el teatro está atado, muchas veces, de pies y manos por la idea de vender entradas. Con la idea de creer que es un valor que una obra se haga durante mucho tiempo. Entonces ¿qué pasa? No podemos hacer obras que tengan otro tiempo. O no podemos hacer obras que duren 5 minutos. Hay como una serie de imposiciones que están ligadas a la construcción del mercado, no a la construcción del arte. Que yo intento sortear aparentemente. No sé si el teatro necesita responder a esa maquinaria que tiene el espectáculo. Creo que muchas veces no le hace bien al arte y a la obra en sí misma. Entonces la obra termina siendo condicionada permanentemente por aspectos que terminan siendo centrales, pero que no son parte intrínseca de las necesidades de la obra. Y yo trabajo permanentemente con mucha fuerza para mantener con mucha solidez y determinación lo que la obra necesita. Independientemente de mis deseos muchas veces. Estas son las cosas que a mí me interesa mucho transmitir al momento de dar clases también o dar talleres.

Sobre la dramaturgia de las cadenas nacionales: "Me parece que se ha puesto en marcha de una manera diferente a cómo se usaba y me parece muy importante"

- La última pregunta que quiero hacer quizás no tenga nada que ver con lo que estamos hablando- O quizá sí. No lo sé, por eso lo pregunto. Me sorprenden varias cosas en las cadenas nacionales, tan usuales de la presidenta. A veces pienso que hay allí una especie de dramaturgia. Que hay algo teatral, escenográfico. Todo un "montaje".

- Vos sabés que ... (piensa). Hay una cosa que hace muchos años siempre pensaba: ¿cómo no tenemos un presidente que se comunique con nosotros todo el tiempo? Y, por ejemplo, en algunos países donde eso ha pasado, la gente hasta se ríe o se ha molestado de tener al presidente en cadena nacional muy seguido. Y para mí, más allá de, claro, lo que te pueda interesar o no según quién sea ese presidente, para mí puede ser insoportable y para otros es lo mejor que le puede pasar en la vida. Pero a mí la idea de encontrar una forma de diálogo de nuestros representantes con nosotros, si bien esa forma de diálogo es unilateral ... pero ya sentir que hay un espacio de contacto, me parece fundamental. Hoy las redes sociales hacen que hayan muchas formas de contacto. Podés saber lo que un mandatario opina porque tiene facebook, tiene twitter y además los medios comunican. Pero los medios son como una percepción de esas ideas o esas palabras. La cadena nacional me parece que se ha puesto en marcha de una manera diferente a cómo se usaba y  me parece muy importante. O sea: una comunicación permanente.  Me parece que hay lugares todavía que no están bien entendidos, también precisamente por eso. Porque por ahí la gente en la política no tiene un análisis profundo de cómo, cuáles son las formas o cuáles son las posibilidades de alcance real que tiene una persona en relación a la comunicación. Y creo que siempre hay una fractura y una necesidad de ser políticamente representado por nuestros mandatarios porque realmente hay una distancia. Simplemente la gente opina y después va a votar. No sé cómo sería una forma más ciudadana. Habría que pensarla.